(一)
物质世界就如同一个谜团，每一次对它的剖析与拆解都是一次历险。这是科学诞生的基础;人类也常常在循环的自我否定中放弃历险，用各种形而上的解释去笼罩他们尚未彰明的对象。这则是现代艺术及其哲学诞生的开始。
自罗丹以来，艺术家与材料之间达成了一种新的交流与沟通——人深入材料之中，找到的不仅是物质自身的属性，更找到了他们自己。这种沟通具有某种本质性的属性，不只是艺术更是一种哲学。它不仅是雕塑家自文艺复兴以来始终未曾解决的艺术家自觉，也同时是那个时代哲学论述的始源。通过这些论述，可以重新连通这种哲学与当代艺术的管道，更可以从雕塑诸多的“动作”中发现哲学思想本身始源性的含义。
雕塑矛盾性与始源性
在塔克的表述中，罗丹诞生的年代就如同今天一般充满着矛盾——一方面他在沙龙中引起轰动的技法并非学院传授，而是被忽视的工匠技艺;另一方面艺术沙龙却始终忙于各种理念的争斗，无暇顾及艺术家之手与材料的关系。沙龙雕塑家们通常只是对主题与形式进行预先的设定，而不去直接的进行手工的创作。艺术似乎来自于某种高伟的美学理念，实际的操持被鄙视为低贱的行为。沙龙雕塑变成了一种产业，具体的雕刻要么是由助手完成的，要么是在机械化的工厂中实现的。在沙龙中坐稳了的艺术家们只需要将观念及其解释权抓在手中，惺惺作态的朝着虚空中挥舞一下指尖，“点石”于是就可以“成金”。
作品的预制性将材料本身的属性彻底压制住了。观念的胜利就是一切的胜利，也似乎并没有人关心这些从哲学家那里搬来的观念是多么浮皮潦草。换言之，图像与材料的先后问题，并不是那个时代的人们关心的问题——主题学的概念刚刚开始盛行，图像学的思路也展开不久，科学技术似乎只是让一切衰败与痈疽变成了正义，人们欢呼着图像与言词的全面胜利，并不在乎这些图像本身是否已经让艺术家的手变得迟钝与笨拙。
从这一点来讲，图像的胜利事实上是理念的胜利。就在那个时代，马克思与尼采等几代哲学家都在试图将这种轻浮的黑格尔主义拉入坟墓。潜藏在雕塑之中的“形式与质料谁在先”的古典哲学命题，在他们的努力下慢慢开始回归到人的本质属性上。
按照尼采的思路，如果形式是先于质料的，那么形式又是从何处生成的?如果质料先于形式，那么在人对质料的改造中到底发生了什么，让一尊雕塑让人感到具有“是其所是”的样子?
因此可以将雕塑行为本身视为“一种始源性的哲学”。从根本上讲，雕塑的过程是人对物质乃至世界的一种“探索与研究”。手与物性的关系之所以重要，不仅是因为罗丹将雕塑定义为一门“动手”的技艺，更是因为它是人类自我反思的起点;它不涉及图像本身的创造历史，而是将所有创造都寓于材料之中;它不是观念的结果，而是观念发生的场域;它是意志的起点，也同时是对人类自身及其周遭世界不断“自觉”的过程。
雕与塑的矛盾问题
仅仅从创作语法上讲，雕与塑的行为似乎是一对矛盾。雕刻是负，是减法;塑造是正，是加法。在塔克对罗丹与布朗库西的写作中，也贯彻了这一正反矛盾。但这种谈法仍是从“观看”的角度出发，而不是从“感知力”出发去理解雕塑行动的——尽管在塔克大量的论述中都深刻地涉及到了感知力的问题。
引发矛盾的正是“眼”与“手”谁在先的问题。眼与手的共同协作，在理念的论述与史论的传承中被割裂的讨论着。如果我们从材料出发，对雕与塑的行动进行一次现象学还原就会发现，它首先是一种应对各种力的过程——手与眼的协作是为了应对力的直观感触，是对方向与速度不断判断、导向、再判断的过程。而在那个不缺乏“指挥家”的时代，罗丹这个灵巧的“演奏家”自然获得了人们的青睐。
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塔克在表述雕塑这一本质的时候，描述了罗丹作品中对“重力”的重视与挑战。重力的问题自然是纠缠着所有雕塑材料，以至于材料与形式是否能够在手的运作下完成的终极核心。但当我们更加细致的分析时就会发现，雕与塑行动所应对的恰好是在罗丹时代被逐步建立起来的一套工程与材料科学体系——从海德格尔逃离科学主义的角度而言，雕塑这一行为恰是对结构力学、弹性力学与材料力学的现象学还原。重力的问题，在这种力学的拆解下会变得更加细致详尽，同时也可以让雕塑本身的创作过程拥有更多的细节进行把握。
塑造，是在手对“劲力”与“筋力”的探索中感知材料的。手对“筋劲”的感知，超越了科学对工程学的那种抽象到不准确的描述。工程现场，一遍又一遍的实验，恰恰是人类经验对科学主义的不信任;工程建造时的“余量”，则是对科学主义的怀疑。
雕刻，是对大地运动的石之纹路的探索和理解，是对树木生长纹理的剖析与研究，并在这种理解与研究中，体悟线与力之间所形成的关系——这是一种“材料力学”的生命体验，在对材料处理时，手的震颤体验着材料在其生长与生命过程中蕴含的力量。
由材料引发的“手的震颤”，于是在后世的科学化表达中，被数学公式所取代。在材料力学中，应变、应力、强度、刚度、稳定性，乃至材料最终被破坏的极限状态，最初都是由手在工具上所养成的敏感性而被经验的。艺术家的制作过程，并非是在这些力学之外的。它不仅应对了这些力学的要求，还将某种科学未曾道明的不确定性，变成创作中难以言语，却又确定存在的部分——这恰恰是19世纪末诞生的科学主义所不可容忍的。
(二)
黏土，作为一种反现代性的现代物
恰如维克多·雨果所说：“一切都变形，甚至无形也变形”(海上劳工)。无形的变形让人类的眼睛逐渐失去对形的把握，让手对材料与力的关系更加敏感，也让形的生成在艺术家的生命中留下烙印。
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对于那个彻底反叛了19世纪雕塑，乃至彻底反叛了19世纪科学至上主义的罗丹而言， “黏土”这一材料对抗的是沙龙艺术家在坚硬的大理石中找到的某种稳定的“创作思路”。黏土的特殊性，于是成为了对抗沙龙俗套的根本武器。它在那个年代发挥了巨大的形而上作用，也最终成为今天世界各个美院雕塑教学的基本用具。
但黏土并非是被罗丹第一次使用的。而是由于罗丹发现了黏土所蕴藏的哲学价值与始源性潜力，彻底将黏土的力量彰显出来，黏土才拥有了“去蔽”(uncovering)的能力。里尔克所论述的，雕塑作为物体与过程的双重属性，便是由于黏土本身的材质特性所决定的。
这种内在深处的唯物主义，并非仅仅只是将黏土本身的地位抬高，并认为材料先于形式。而是说，黏土的内在就具有形式，水与土的结合就是一种“前形式的形式”，一种“先于行动”的动作。
“泥土实质上的黏着力，通过内在深处的连接的共同性，工匠在想象自己的工作时把它归于图，有时归于水”[ 同上]。这种想象，或者用巴什拉的话讲，这种“梦想”在很大程度上并不是科学，亦不是科学的结果，而是科学的“前身”。科学在用言辞表述现象的时候，使用着大量的如“海绵状”这种模糊不清的词语。正是这些想象性的语词，让科学家与科学现象联系在一起，科学也才成为一个整体。科学实验与工程技术或许超越了启蒙运动，艺术沙龙或许超越了文艺复兴，但他们都在言辞的层面上不断地使用着“先于文艺复兴”的炼金术士的语词。
这种状况与罗丹对黏土的再发现十分的相似。黏土或许只是保留了某种更加深刻的人与物质、人与世界的关系。但这些被科学所绑架的言词却始终带着某种无法清晰阐述的感觉与想象。表面上艺术沙龙仍是在完成对大理石的雕刻，但他们事实上对大理石本身的理解并非是艺术的，而是贯彻了科学主义或图像至上的意识形态。他们对形式一词的理解，只是“如何让人体更加精确”，“如何让光线更加精准”，“如何让大理石更加牢固”等等完全是物理方面的考量。而这个材料究竟是大理石还是青铜，是黏土还是陶瓷，对于他们而言是完全无法感知的。
因而黏土这种“前现代”物质，在罗丹手中完全成为了一个“反现代性”的工具。作为现代性大厦基石的科学理性，在黏土的想象与感性之中尽数破损。
于是一种艺术史的荒诞性就出现了——雕塑的历史被遮蔽在“现代绘画”降临时的神圣光芒中。艺术史的写作常常为了附和思想史的写作，就必须亦步亦趋的将19世纪末的“现代主义”尽数定义为“现代性”在艺术中的发展。因而罗丹、马蒂斯这种用古代感性方法与感性材料来处理问题的艺术家，就或多或少的被艺术史书写有意的忽略了。
迄今为止，有关现代主义雕塑的书籍远远比不上现代主义绘画的论述。大量艺术家被简单归类为某种“流派”，而不会如分析“立体主义”一般去细致的剖析其中的古代方法——因为倘若他们的现代作品是一种古代方法，那么他们的艺术之中就应该蕴藏着某种亘古不变的永恒性。这对于只有将艺术中的思想“流派化”才能描述的庸俗学者们，无疑是最恐怖的事情。
塑造(modeling)与生成(becoming)
黏土的本质正是朝着这个方向进行的。由于黏土本身的特质，让塑造成为了一种可能。
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泥塑是土与水这两种感性材料的混合，是人在对寓于黏土中的两种材料的“联系”的感知与捕捉。塑造之所以成立，是因为水在泥土中受阻，却同时用自身的粘滑性为泥土增加了流动的可能。手在塑造中的感受，是对水与时间、水与力的感受。
水与力，意味着水的性质是向下的，是具有重力性的，但泥土却可以在一定程度上将它的形态固定住。这种“固定”来自于“手的空隙”。手的每一次微妙抖动，都使得空隙的变化形成了一个新的空间，“空间之间”的结构则通向了重力以及想象。手法的不同，手对水在泥土中的挤压就不同，泥土最终留下的形状也会具有差别。雨果在谈到罗丹的《巴尔扎克》时，就不断地颂扬着水的效果——泥土的内在在将水挤压出去后，外形在水的冲刷下，完成的人经由水的内外交融而展开的，对“想象力的想象”。
水与时间，不仅是水作为泥土流动性时，其自身运动的过程，也是泥土中的水在空气的干燥下逐渐逝去的过程——二者的平衡，便是泥塑与时间的平衡。泥土本身的力量，不仅来自于其克服重力的结构形状，更来自于水对其的黏合。手在泥团之中不断搅拌的过程，是在寻找“筋力”的过程，也同时是在利用空气的力量对水进行消解。空气与水的平衡，不仅在泥塑的表面上留下了恰当的形态，在结构上完成了想象与重力的平衡，更在其内部完成了对空气泡的保留或取消。
这种对材料内在的联系的认识，超越了或者说“先于”塑造本身的过程。它在塑造之中形成了一次次循环，让手形成了一种“黏性感知”，让塑造不断地的加减水与土的配比中，在空气与水的干燥中取得平衡——“黏性感知”在泥团中表现为空气与水的平衡性，在金属中则表现为温度与结晶的化合性，在木头中则还原为生长时间与生命密度之间的叠合。
“手法的空隙”与手对“黏性的感知”，不只是对水本身的控制与感知，更是对“流动性”的经验性理解。物质是流动的，世界也是流动的，这并没有什么稀奇。但流动性是由于外力的牵引与内在的黏性之间相搏斗，才放保持住自身的。流动的空间性，时间性，力的方向，粘性的组织方式，不止是一种泥塑所独有的特质，也同时是一种超越了黏土材料本身，而在金属与其他可塑材料之中依旧发挥影响的“内在戏剧”。
它意味着一种生成性，是一个“流动的”思想过程，而不是一种形而上学的静止的存在(be)。它是组成世界与宇宙的最基本的元素，在一个逼仄的环境中屡次冲突、内化、再冲突的结果。它是人对自然世界的基本运动方式，也同时是人对生命、对社会的基本手段。塑造，因而在这里才能够超越了概念本身，而被运用到教育、社会、人格乃至自我、理念的层面上。
黏性，在这里指的不仅是水分子的张力，更是某种维系着社会组织的语词，或者某种团体的价值;手法空间，在这里指的不只是指尖的力量在泥土上留下的空间，更是权力的社会场域中所试图构造的空间形态。因而，泥块在塑造之前的“势能”，可以被隐喻为社会“局势”——在这一前提下的社会，必定如那些革命者的表述一样，是如水般随波逐流并逐渐下沉的。而手对势能的把握，就如同人对“局势”的感受一样，仅仅感受它就只是像将手放在泥土之中不动，而真正对“局势未来”的感受与领悟，恰是用手在对泥土的捏塑中完成的。
我思的始源性含义
黏土中“水”的问题，本质上即是世界的精神性运动的问题。“流动性的力”寓于物质，更寓于人在世界中对真实性的探索。巴什拉将这种状况称为“宇宙戏剧”，并认为泥塑的行为，是“物质向人的流动”，是物质自身向人彻底敞开的过程，亦如海德格尔的存在论一般，是一种对本真性的探索。因而，用塑造行为对物质(matter)进行的研究，不仅在无形之中生成了物体(object)，还反过来生成了艺术家的主体(subject)。
这种意识与思路事实上解释了世界各地“造人神话”中神对泥土的运用。在犹太教圣典《塔木德》中(《法庭书，38b》)，亚当是神从泥人中创造出来的——他被称为“Golem”，意为泥人或原材料。这一点在《圣经》的天使偶然将人类称为泥人，也能够体现出来。中国造人神话中的女娲，也是通过手将泥土捏出自己的形象，并在吹出一口气之后，让泥人变成了人。
气与泥人的结合，与宗教神话中描述的灵魂与肉体的结合是十分相似的。但同时，回到“神用自己的形象创造人”这个过程中来看，塑造的行为事实上是一次“创世纪”的行为。它所拥有的原初性，比“我思”作为脱离肉体片段的永恒性要来的更早。换言之，笛卡尔所试图表述的“我思”原本就是抽离了肉身存在，而如同概念一般在天空中飘荡。但巴什拉所言的“面团我思”，却是一种紧紧与肉身联系在一起，与物质的创造性结合于一处的“我思”。
或许可以这样认为，笛卡尔式的我思是充满恐惧的。当人在揉面时，手取代了眼睛成为了最直接的感觉器官，于是人不可避免的堕入到“万古如夜”的黑暗之中。双手在彻底地面对物质来进行操作时，如夜的黑暗所带来的“绝对孤独”是一种不可避免的状况。尽管萨特在赞美这种“绝对孤独”，但事实上对于他而言，泥团属于忧患意识的心理。他曾描述过一种泥团式的境遇——自己像被胶一样的物质黏住，因而陷入一种元素并逐渐被变成物质而忧伤。这种元素不但要吞没他，还要消灭他。因而世界与他人对于他那个昏暗的夜而言，这是一个地狱。
“我思”起源问题的悲观主义(在笛卡尔那里被称为“怀疑主义”)与乐观主义，事实上构成了笛卡尔哲学传统下的两种力量——我思故我在，但我在思考什么?是思想还是梦想?笛卡尔所着重论述的“沉思者”，无疑是一个“思想的我思”，然而巴什拉却描述的“雕塑家”，则是一个“梦想的我思”。“思想的我思”是面向过去的，是面向着光芒、观看、形象以及这些行为与意义背后的科学主义与理性主义的;而“梦想的我思”是面向未来的，是面向着力量、感受、诗意以及它们背后的艺术与诗学。
(三)
雕刻，对世界潜质的发掘
如果我们非要把雕与塑的行为分离割裂开来讲的话，“塑”的行为是一种“沉思哲学的始源性行动”，那么“雕”则如同一种“意志哲学的始源性行动”——如果说塑造是在对材料的感知与交流中“自我的生成”，那么雕刻则是对“世界的发掘”。
当我们谈到雕刻，需要先从某种具有普遍意义的、直面于材料的雕刻之中出发，才能更好的理清有关雕刻的基本问题。因而有两种被美术界划分为其他门类的雕刻，需要被纳入到我们的讨论之中：版画与书法石刻。
因此，从雕刻本身之中，我们难以区分其与版画和石刻之间的关系。但从线条的角度，我们就可以较为清晰的看到这一点。巴什拉认为雕刻的线条首先是一种运动，而对于这种运动而言，雕刻比版画或石刻更加纯粹，也更加直接的面对材料。版画要求着某种可以被印制的图像，而石刻的线条则受制于符号书写本身的律动感。比起面向图像与面向书写的这两种媒介而言，雕刻则更加的“自由”。
但这种自由并非是如“自由想象”般的那种自由。真空中的自由并不是雕刻家寻找的。雕刻行为本身就是面对着材料展开的。因此，当一个雕刻家对材料的意义挖掘的越深，就越能够将雕刻的本质属性提取出来。材料作为物质的内在结构，作为所在环境的压力对比，乃至作为世界与生命运动的结果，都从不同角度为雕塑行为本身定义了“手的运动方式”。而关于这一点，更加细致的分析也必须从“线的物质属性”入手。
线与手的震颤
如果“物”可以被有区别的对待的话，我们就会发现它自己的个性。在《物性论》中，卢克莱修并未给我们某种关于“物的个性”的思考。他继承了希腊的传统，将原子作为“物的共性”来研究，并用女神的隐喻来给予所有物以充沛的生命力。
但是否真的存在“反卢克莱修”的发问?“物的个性”这个说法是否太过玄虚了呢?如果说雕塑家就是那个“发现物性的人”，是否会显得过于神秘?
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这些问题之所以会发问，首先是因为，物的个性是无法由它自己道明的，而是在它对人的行为一次次的破坏、阻挠之中，在人身体与生命中引发的一次次“不适”中所彰显的——手的“不适”与意外千差万别，于是物质的个性也就不盛枚举。天地不言，物质亦然。但我们仍能从线条之中发现物质与材料本身的言说。这便是中国哲学中关于“文”(通“纹”)的论述。
文者，天地之大美也。之所以“文/纹”能够沟通天地，是因为思想与形式属于天空般的虚空或因然，静默的大地则必须通过人在其上的书写方能完成对“天”的沟通。书写，与雕刻相同，并非只是为了将符号划定下来。书写的动作本身就是用线条在大地上完成物质与力之间的平衡。符号作为平衡后的结果，在累世的书写与传送中逐渐成形。从金器、石鼓、竹简、宣纸等材料上的不断累积的“手与物质对抗”之中，在一次次群体的言说与磨难之后，人类最终确定了符号的根本形式。
石头所给予的某种“坚硬感”，是在书法碑刻之中所形成的那种“厚重感”。它将书写行为本身的物质性因素更加着重提取出来，完成了从“法帖”到“碑学”的飞跃;版画的雕刻，将这种对抗被描述为“版画性”，即一种由刻刀所发掘的刀锋与材料在线条中体现出来的“力的平衡”，并最终完成了诸多木刻运动的恣意畅快。
保罗·克利对“线条的力学”的研究，恰恰在雕刻行动中是一个事实性描述。一条曲线内在的“弯力或弹性”，不仅是由弓所展示出来的弧度与力的关系，还是刀在材料的阻碍下最终克服并超越而出的手的轨迹。
雕刻的线条因而具有“线条的始源性”含义，是在物质的层面上确证了人在观看线条时，记忆中的物质性经验——线条背后所潜藏着的，是物质在生成过程之中，由压力、拉力、阻力而形成的各种纹路，也是人手用錾子在物质表面随刻痕的行走时，顺滑、失控、受挫的整个过程。
“手的震颤”与“线的走向”之间的斗争关系，使得线条本身就是材料与人之间搏杀的结果。手在雕刻中微妙的控制，让其震动不仅能在意志的掌握之下，还能继续向前行进，穿越了沟壑与结块的阻碍，在表面上划出一条扎实的曲线;手在雕琢中控制着工具的前后位置，在破坏了物块内在组织的同时，重新定义了物质的外延与空气的压制中平衡而出的边线。手的震颤于是不仅成为了书法落笔的一种方法，也同时成为了线条成为物质与物质争斗的焦点。
因此，雕刻在石头上的线条，即是“世界的边线”。这种边线的生成过程，既有自然的属性，也同时时在自然与人手间微妙的对抗之中形成。手对材质内在潜能的挖掘，是将世界原有的组织打破，但同时却又不得不在其中找到妥协方案的过程。妥协，在这里并非是指人臣服于材料。而恰恰相反，是手通过妥协而使物质的自然之力全部释放出来的过程。
这就可以解释了前面所言的“伪现象学圈套”。线条发生作用的起点，并非是由贡布里希所说的那种与“形式与错觉”相关的普世的愉悦感。其起作用的方式在于“记忆”，在于人们在看到一个线条所划出的图形之前，就早已看到了这个世界上由风与水所雕刻出的线条。线的力量，是先于线条的描绘而存在于雕刻行为之中的。这是柏格森在推翻格式塔心理学时的论点——人们在看到一个基本图形之前，就早已看到了无数的基本形状，那一刻对形状的识别只是快速的调用了自己的“记忆”。
从这个意义上讲，线条早已存在在这个世界上太久时间，人们只是用手将它记录了下来。但即使如此，雕刻家的线条却始终保持着自己的独立性——他的线条来自于对空气风蚀岩石的动作，而刻刀或工具在材料上的每一个动作，都是对线条本质属性的拷问。这种拷问始终暗藏着结束其运动、终止其涡纹的欲望。手指引着刀，在物质上保留了光线的描绘，却取消了外部光线对图像的干扰;保留了肌理，却取消了粗糙的肌理在物质表面的颤动;保留了重力，取消了由材质和重力所组成的消极性。物质于是随着线条的力量一起，成为生命本身的升腾过程。
对世界与生命运动的解谜
与泥塑家的自我反思相比，雕刻家所面对的是一整个世界的“谜团”。在这里，材料的团块可以被视为“谜团”，也就是那块将所有内在引力都聚集在一起，却在皮肤上表现出安宁与平静的物质，给人们带来的诸多愉悦与疑惑。又或者说，塑造是在“动能”的引导下所完成的对材料的把握，那么雕刻则是在对“势能”的感知下而完成的一系列行为。
这即是对世界背后所蕴含的“诸多潜能”的一种探索。从现象学的角度讲，物理学中的势能可以被还原为物质因其本身而具有的某种质性。重力自然是势能是否彰显，以及势能是否在下一刻彻底释放的核心，但从量子力学或内在精神的角度而言，势能是整个世界在其板块运动、元素聚集、生命生成的过程，于某个团块之中所汇集起来的力量。一个石头的形成、一个金属的凝聚，一块宝石的出现，蕴含着世界整个地质构造的变化;一株树木的生长，一颗贝壳的凝结，一束珊瑚的累积，也都是生命在其运动之中所逐渐成形的过程。
就如同我们在大量的木雕之中所看到的那样，物质在其生长过程中孕育了材料内在力的生成。其生长结构所带来的外形与纹理的变化，不仅是事物势能的一部分，也同时是其所以为其自身的核心。
但问题是，倘若雕刻并未破坏性的深入到这些材料的内部去，它们又与人有什么关系?因此，材料的生成过程是通过对人形成的种种阻碍中被人感知的。由于其难以把握，尤其是常常会失控，人才会重新反过来感受到自身。
因此，材料的生成性，事实上指向的是人之意志的生成性。人在扑向材料的那一刻，是其意志所以能够彰显，能够被确认的起点。但倘若只是站在外部去静观，没有通过工具进入到材质的内部，人之意志的过程也是无法得到解释的——正是由于这一点，才可以将艺术家的雕刻行为与“意志”生成的过程联系在一起。
意志的坚定，一定是面对着世界无比巨大的阻力而进行的;意志的盛大，也一定是面对着材料与人的丰富与变化，并最终将世界的本质尽数控制其中。人类生命的本质，于是在意志中暂时的脱离了世界与生命的运动而变得永恒，却同时又在物质的阻碍之下，亦是在世界与生命的阻碍之下，不断被反思。
作者：张未 来源：凤凰艺术
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